‫(موسیقی در حال پخش)
‫قدرت موسیقی
‫دیدن موسیقی، ‫شنیدن فیلم
‫همینطور که داشتم بزرگ میشدم، ‫موسیقی قسمت خیلی مهمی
‫از زندگیمون بود.
‫من از یه فرهنگ کتابخون ‫نیومدم
‫ولی موسیقی خیلی زیادی ‫بود---آثار،رادیو
‫درنهایت،موسیقی هرجا بود-- ‫در خیابان ها
‫از پنجره مردم در تابستون.
‫و همینطور که من ‫انگیزه داستان گوییمو جمع میکردم
‫فهمیدم که خیلی مواقع، ‫موسیقی
‫چیزی بود که تصویر سازی میکرد
‫به اصطلاح.
‫و معمولا،موسیقی ای که ‫داشت شنیده یا پخش میشد
‫در خیابونا یا ‫رادیو ماشین ها
‫درکنار صحنه هایی که ‫اطرافم می دیدم،ظاهر میشد--
‫فیلم ها رو ساخت.
‫و در نهایت،همه اینا ‫منتهی به استفاده من
‫از موسیقی در "Who's That Knocking" ‫شد
‫یا مخصوصاً در "Mean Streets" ‫و حتی در نهایت
‫Alice Doesn't Live Here ‫Anymore و Raging Bull
‫تا Goodfellas و غیره.
‫وقتی که اون صحنه ها رو
‫کنار هم میذاشتم،میشنیدم که ‫همه در مورد فیلم ها حرف میزنن
‫اون زمان در دهه 1950.
‫پدرم و عمو هام در مورد بعضی از ‫فیلم های بخصوص حرف میزدن
‫و بعد داستان های دیگه ای که ‫در خیابون ها
‫یا در خانواده اتفاق میافتاد ‫میگفتن.
‫و یکی میگفت اوه، هیچوقت نمیتونن ‫از
‫اون،فیلم بسازن.
‫و اون کاری بود که میخواستم بکنم.
‫چرا که نه؟
‫پس همه اینا داشت به هم وصل میشد، ‫و موسیقی
‫خیلی برجسته بود،و انگار یه جورایی ‫به معنی
‫حافظه تصویری بود.
‫پس واقعا با موسیقی برام ‫شروع شد
‫و وقتی که موسیقی رو میشنیدم
‫واقعا داستان رو حس میکردم
‫بعضی وقت ها یه بخشی از موسیقی ‫یه شخصیتی رو به یادم میاورد
‫و شروع به تصور صحنه میکردم.
‫اینطوری نیست که بشینم و ‫شروع به گوش---
‫یه جورایی میان به ذهنت همینکه ‫دارید گوش میدید.
‫موسیقی معاصر
‫وقتی که شروع به ساختن فیلم کردم
‫میدونستم که فیلم هام ‫موسیقی خوبی نخواهند داشت
‫قرار هم نبود داشته باشن
‫یه جورایی،لایقش نبودن چونکه اون فیلم ها
‫یا تصاویری که اون زمان
‫سراسر دنیا ساخته میشد---
‫یه چیز دست نیافتنی بود.
‫اونا راهنما ها بودن.
‫یه چیزی بودن که ‫ازشون الهام بگیریم
‫و واقعا نمیتونستیم مثل اونا ‫درست کنید،با اینکه سعی هم میکردید
‫پس فیلم هایی که من ‫میساختم
‫به اونجور تفکراتی ‫ربط پیدا نمیکردن
‫بعضی وقت ها،نه از جنبه منفی ‫ولی بعضی وقت ها موسیقی های
‫هالیوودی یا سنتی، ‫کد گذاری شده بودن
‫و داستان گوییشون ‫خیلی متفاوت بود.
‫راه های مختلفی برای ‫نشان دادن احساسات
‫و شخصیت ها در موسیقی و ‫در اون سنت
‫و من حس کردم که از اون ‫سنت نبودم
‫تنها چیزی که
‫تنها چیزی که ما رو تا حدودی ‫محدود میکرد
‫این بود که در اون زمان،
‫بودجه کافی برای پرداخت ‫حق کپی رایت نداشتیم.
‫و میخواستیم که فیلم ها روی ‫سینما نمایش داده بشن،
‫اگه که ممکن بود.
‫و پس کمی تبدیل به مشکل شد
‫در مورد اینکه،تا چه اندازه میتونی ‫استفادش کنیم،کجا میتونیم استفادش کنیم
‫کی بهمون اجازه میده تا ‫استفادش کنیم و غیره
‫خب،برای مثال،استفاده از ‫آهنگ El Watusi
‫اثر Ray Buretto در ‫Who's That Knocking
‫On My Door لحظه ای اساسی ‫برای من
‫و تلاشم در شکل دادن فیلمی بود
‫یا در Mean Street ‫جایی بود که همه‌ چی دست به دست
‫هم داد،جایی که تولید کنندگان،Jonathan Taplin
‫همشون،یه جورایی با ‫بودجه کم راهی پیدا کردن---
‫تا پول بعضی از مجوز ها رو بدن، ‫مثل Rolling
‫Stones' "Jumpin' Jack Flash."
‫صحنه ها حول اون آهنگ ‫طراحی شده بود
‫و Rubber Biscuit ‫Be My Baby توسط The Ronettes رو طراحی کرد---
‫همه صحنه ها در فیلم ‫حول اون قسمت ها
‫موسیقی،طراحی شده بودن.
‫و تونستیم که برای بیشتر قسمت هاش
‫مجوزش رو بگیریم.
‫و من اینطوری فیلم ها ‫ساخته میشدن
‫من هیچوقت به فکر ساختن ‫موسیقی ای برای فیلمی نبودم
‫یا بدم یه موسیقی ای رو ‫برای فیلمی بسازن،در اون زمان
‫موسیقی ای که داشتم ‫استفاده میکردم
‫مال قسمتی از دنیای بود که ‫شخصیت توش زندگی میکرد
‫پژواک میشد.
‫من پژواکش رو از راهرو ها ‫در خیابان ها
‫و پنجره ها و رادیو مشاین ها ‫میشنیدم
‫و شبیه طراحی فیزیکی و روحی
‫دنیای بود که سعی داشت ‫بسازه.
‫و یه جورایی،موسیقی ای که انتخاب کردم--- ‫با دقت انتخاب کردم--
‫موسیقی ای بود که ‫الهام بخش من برای صحنه های بخصوص
‫و فیلم های بخصوص بود.
‫که جزئی از زندگی روحانی اون شخصیت ‫حساب میشد.
‫موسیقی منبع
‫این کار در فیلم سازی هالیوود ‫معمول نبود.
‫بعدها شروع شد.
‫ولی فیلم های بخصوصی بودن که
‫موسیقی توشون فاکتور مهمی بود.
‫برای مثال،استفاده از موسیقی های مشهور
‫در اوایل دهه 30،ولی نه ‫خود موسیقی،اونطوری که
‫الان ازش استفاده میکنن.
‫کل موسیقی---هیچ موسیقی‌ متنی برای ‫این فیلم ب خصوص نیست.
‫کل موسیقی---هیچ موسیقی‌ متی برای ‫این فیلم ب خصوص نیست.
‫فقط موسیقی های معروف،که ‫گروه public enemy،
‫در فیلم های James Cagney و ‫William Wllman.
‫ما آهنگ معروف U'm Forever Blowing ‫Bubbles
‫به عنوان عنصر اصلی،انتخاب کردیم ‫با اینکه
‫موسیقی اصلیش هم نیست.
‫ولی همه آهنگ های اون فیلم ‫از منبعشون میان.
‫چه مال یه گروهی در ‫کلوب شبانه باشه
‫یا آهنگی روی دستگاهی
‫هیچ موسیقی متنی اونجوری که
‫الان میشناسیم،نبود.
‫و بعد در اوایل دهه 60، ‫فیلم Scorpio Rising
‫از kenneth anger بزرگ بود که ‫البته برای من و دیگران
‫الهام بخش بود.
‫البته،اون یه فیلم داستانی ‫نبود.
‫بهش فیلم avant grade میگفتن
‫و برای عموم ساخته نشده بود.
‫وقتی که شروع به ساختن فیلم های ‫خودم کردم،موسیقی متن اون فیلم
‫منو یه جورایی آزاد کرد، ‫و متوجه شدم که
‫میتونم از موسیقی ای که ‫باهاش بزرگ شدم،
‫موسیقی که همیشه اطرافم بود، ‫چه استاندارد بود
‫standards, rock and roll, ‫opera, classical, swing, jazz,
‫هرچی.
‫موسیقی متن سنتی
‫وقتی که بزرگ میشدم، ‫یادمه که عاشق موسیقی
‫فیلم های هالیوودی بودم.
‫میتونستم درجا بگم که ‫اگه Dimitri Timoking
‫کاری کرده.
‫عاشق موسیقی Miklos Schwartz بودم
‫David Raskin---موسیقی های متنش ‫خارق العاده بود،مخصوصا
‫"For Force of Evil."
‫موسیقی های متن Elmer Bernstein ‫دهه 50 مثال زدنی بود---
‫همچنین وسعت کار هاشم ‫همینطور.
‫چه دوتا موسیقی متن اولش ‫Man With Golden the Arm
‫و The 10 Commandments
‫فکر میکنم توی یک سالم بودن،
‫هردو به یاد ماندنی بودن، ‫و همونطور که میگفتم
‫یه جورایی موسیقیش توی فیلم ‫زندگی میکنه
‫و من عاشق موسیقی متن های ‫قدیمی بودم و آخر سر هم
‫توی فیلم های خودم با ‫خیلی هاشو کار کردم.
‫اما موسیقی های متن قدیمی ‫تمایل
‫به داشتن یکپارچگی ‫داشتن.
‫همونطور که گفتم،توسط یک سری ‫موضوع ها و تم ها محدود میشدن،
‫امروزه،البته،یکپارچگی متفاوتی داریم-- ‫آهنگ های پاپ
‫متن هاش،و بعضی وقت ها فقط
‫احساسات شخصیت رو بیان میکنن،یا هرچی
‫و درست موقع عملی توضیح ‫یا نظر طعنه آمیزی میدن
‫که یه چیز کاملا متفاوته.
‫ولی موقعی که من کار روی ‫King of Comdey رو تموم کردم
‫موسیقی متن قدیمی و سنتی ای ‫در King of Comedy نبود
‫و طی یک سری از اتفاقات
‫خودم رو دیدم که دوباره ‫از اول
‫دارم فیلم میسازم---و شروع به ساختن ‫فیلم مستقلی
‫در نیویورک به اسم ‫After Hours کردم
‫و فهمیدم که اونجا ‫به یه موسیقی متن نیاز دارم
‫و در اون موقع حس کردم ‫که،
‫میتونم کار با یه آهنگساز رو
‫امتحان کنم، ‫Howard Shore
‫و دیدم که موسیقی متن ‫زیبایی شده.
‫و Howard بود که ‫واقعا
‫شروع یک سری از فیلم ها رو ‫برام رقم زد.
‫Howard و بعدش تونستم با ‫Elmer Bernstein کار کنم
‫و اونا بودن که در اصل
‫موسیقی متن رو درست کردن، ‫که یکیش مربوط به فیلمی
‫داستانی میشه.
‫اونا بودن که بار اول ‫برام درستش کردن.
‫موسیقی های غیر سنتی
‫وقتی که آخر سر با موسیقی های ‫متن کار کردیم،
‫موسیقی متنی مثل اونی که ‫با Howard Shore
‫برای Departed انجام دادیم، ‫که گیتار الکتریک
‫با ریتم تنگو بود.
‫که نقطه مخالف آهنگ های ‫معروف
‫موسیقی متن بود.
‫و خود تنگو هم،معنی خطر رو داشت
‫یه جورایی به رقص مرگ بین ‫دوتا شخصیتی که
‫ Leo و Matt بازی کردن،شد.
‫که منجر به سقوط های موازی دو شخصیت ‫و به آرامی نزدیک شدنشون شد.
‫یه مثال متفاوت دیگه ‫در اینجا
‫که استفاده از چند موسیقی متن بود
‫موسیقی متن Shutter Island که
‫از قطعاتی از آهنگساز های ‫مدرنیست ساخته شد.
‫در اون فیلم،یه حس دیگری ‫در هجوم مداوم
‫میخواستم که، ‫که یه جورایی
‫درون تجربه درونی شخصیتی که ‫توسط Leo DiCaprio
‫بازی میشد،اکو بشه.
‫و چیزی بود که با یک اهنگساز ‫نمیتونست
‫درست بشه،اینطوری حس کردم. ‫یکی یه بار گفت
‫انگار که دارید موسیقی رو ‫جوری میشنوید که
‫از دیوار ها نشت میکنه، ‫انگار که از خواب در حال بیدار شدن،بیرون میاد
‫ایده این بود.
‫من یک صدا نمیخواستم،بلکه ‫چندتا میخواستم
‫و هیچوقت نمیدونید که کدوم صدا ‫به سراغتون میاد
‫ما مدام همش به موسیقی Ligeti ‫برمیگشتیم،که بیشتر فیلم ساز ها
‫ار Kubrick میشناختمش.
‫و این مدل موسیقی متن یه جورایی ‫از اون شروع شد.
‫که مقابل موسیقی متن Taxi Driver ‫هست،جایی که
‫اونقدر خوش شانس بودم که ‫تونستم با Bernard Herrmann کار کنم
‫اونجا موسیقی یک صدای ‫تکی هست که
‫از عمق تنش بیش ‫Travis
‫د دنیای اطرافش به وجود میاد، ‫اون شهر نیویورک
‫در دهه 1970.
‫وقتی به بقیه گفتم میخوام ‫از Herman برای آهنگسازی
‫Taxi Driver بپرسم--
‫که متاسفانه آخرین
‫کارش‌هم شد---
‫کامل مطمعن نبودن که ‫میخوام ب چی برسم.
‫ولی میدونستم چیزی ‫رو میخوام که
‫مخالف ریتم شهر،اونجوری که
‫به تصویر کشیده میشه،باشه.
‫میدونید،ریتم Travis بود.
‫مسئله اینه.
‫نمیخواستم از موسیقی های ‫معروف استفاده کنم
‫چونکه به موسیقی اصلا ‫گوش نمیداد---
‫پس باید از درون خودش ‫بیرون میومد---
‫یه چیزی که وسواس گونه باشه
‫یه چیز پیچ در پیچ،که آماده ‫حمله و منفجر شدن باشه
‫همش هم درونش اتفاق بیافته.
‫اون اجازه به دنیای خارج و موسیقی ‫نمیده که وارد شن.
‫یه قطعه مشهور وجود داره از
‫Jackson Brown به اسم ‫Too Late for the Sky
‫ولی با این آهنگ داره ‫تلویزیون نگاه میکنه
‫از تلویزیون داره بیرون میاد.
‫بقیش،البته ‫موسیقی متنه
‫توسط Bernard Herrmann عه، ‫زمانی که
‫Last Temptation of Christ رو ‫انجام دادیم،موسیقی متنش
‫چیزی بود که یه جورایی با ‫Peter Gabriel امتحان کردیم.
‫بعد از اون Goodfellas بود که
‫موسیقی مشهوری بود یا همون ‫اصطلاحا موسیقی
‫منبع.
‫پخش موسیقی رو صحنه
‫من خیلی ناامید شدم وقتی که فهمیدم
‫موقعی که شروع به ساختن فیلم کرده بودم،
‫که پخش موسیقی روی صحنه
‫و بازیگر ها روش حرف بزنن
‫صدای بازیگر ها رو از بین میبره.
‫ولی جریان انرژی رو نگه میداره.
‫و فکر کردم که ‫میتونید یه قسمتیش رو وارد چرخه کنید
‫ولی نمیخواستم که ‫اون کار رو کنم
‫من انرژی موسیقی به علاوه ‫بازیگر ها رو میخواستم
‫پس طی سال ها، ‫راه هایی پیدا میکردم تا
‫باهاش بازی کنم.
‫بعضی وقت که ‫و بیشتر برای
‫Goodfellas انجامش دادم
‫وقتی آخرین قسمت Leyla شنیده میشه
‫پشت صحنه پخشش میکردم تا--
‫پشت صحنه پخشش میکردم تا ‫سرعت دوربین ها رو
‫تنظیم کنم.
‫و برای اون خصوصیت اش
‫و حال فیلم،در اون لحظه
‫(موسیقی در حال پخش)
‫و این کار به گروه هم ‫کمک کرد.
‫به بازیگر ها هم کمک کرد.
‫و یه چیز خاص ازش ‫بیرون آورد.
‫بعضی وقت ها یه کارایی میکنم و ‫از موسیقی استفاده میکنم
‫که داخل فیلم ازش استفاده نمیشه
‫اما من حسش رو برای حرکت ‫دوربین دوست داشتم،
‫مثلا The Lantern از ‫A Satanic Majesties Request
‫از The Stones، ‫بعضی وقت ها پشت صحنه پخشش میکردم
‫پس در اصل،اگه پشت صحنه پخشش کنم
‫داخل فیلم هم هست،و فضای ‫عالی ای روی صحنه میسازه.