‫درک هنر فیلمبرداری
‫از چیزی که نمیدونید ‫نترسید
‫چیزهای خیلی زیادی برای دانستن ‫هست که نمیدونید
‫و من فهمیدم که به ‫فیلم سازی ربط داره.
‫مهم نیست که تکنولوژی ‫چیه
‫نباید از تکنولوژی بترسید.
‫نباید از اون فرایندش بترسید.
‫باید اون شوق و شجاعت ‫و
‫بیخیالی رو داشته باشید، ‫تا یه اندازه هایی
‫تا بخواید که یه کاری ‫رو به اتمام برسونید.
‫چونکه اگه واقعا ‫به ساختن فیلمی فکر کرده باشید
‫اگه واقعا قدم به قدمشو ‫فکر کرده باشید،
‫هیچ وقت انجامش نمیدید.
‫همیشه یه موقعی ‫میرسه که،
‫مثلا دو یا سه روز مانده ‫به فیلم برداری
‫و میگید،من چیکار کردم؟
‫چی فکر میکردم؟
‫ولی باید انجامش بدید.
‫وقتی بحث سر نورپردازی میرسه، ‫من هیچوقت واقعا درکش نکردم
‫هنوز هم نمیکنم
‫فکر میکنم که،خیلی هم ‫لازم ندارم
‫هیچوقت اون طوری ‫در طراحی صحنه
‫برجسته نشدم.
‫و فکر میکنم خیلیش ‫برمیگرده به--
‫سال ها طول کشید برام تا ‫درکش کنم
‫خیلی مربوط بود به اونجایی که بزرگ شده بودم
‫من در خونه های اجاره ای
‫خیابان الیزابت در اواخر ‫دهه 40 تا 50
‫و تا 60 بزرگ شدم.
‫و اساسا اون چیزی ‫که لازم داشتم که بدونم
‫روشنی روز در شب بود.
‫اگه تاریک بود هوا، ‫دیگه تاریک بود
‫شاید حالا یه لامپی ‫در راهرو بود
‫ربط به شکایت داشتن از هرکدوم از ‫محرومیت های زیبایی طبیعت نداشت
‫جایی بود که بودی.
‫و زیبانیی خودش رو داشت،میدونی؟
‫آره،یه تفاوت های جزئی بود ‫که یاد گرفتم
‫مثلا در شرایط روشنی روز ‫ابر هم میتونه باشه
‫آفتابی هم میتونه باشه.
‫اینو فهمیدم.
‫اما به غیر از اون،آفتاب کجا هست ‫و بعضی از نما ها
‫در چه زمان هایی از روز ‫باید گرفته شه---
‫هنوز هم نمیدونم.
‫شاید بخار اینه که ‫خیلی شبیه فیلمبردار های بریتانیایی هست
‫بخاطر اینکه همیشه ‫هواشون ابری عه.
‫اما به هر صورت، ‫من یاد گرفتم که خیلی شبیه
‫کارگردان های عکاسی ‫در طی این سال ها کار کنم.
‫و در طراحی نما ها، ‫اونا عناصر رو اضافه میکردن.
‫من تغییرش میدادم.
‫روش کار میکردم.
‫شروع کردم به فهمیدم یه ‫چیزایی در موردش
‫و فکر میکنم که میشه، ‫اگه هم یادش نگرفتید
‫میتونیه در کنار موارد ضروری ‫فیلم سازی باشه.
‫باهاش کنار میاید.
‫اگه چیزی رو نمیدونید ‫بپرسید
‫امتحانش کنید.
‫میدونید،تا اونجا که میتونید یاد بگیرید--- ‫ممکنه بعدش یادتون بره
‫ولی یه کمی هر بار ‫یاد گرفتید
‫ولی چیزی هست که نباید ‫متوقفتون کنه.
‫اگه یه سری از مسائل ‫به خصوص تولیدی هست
‫یا چطوری تصویری رو روی صفحه ‫بیارید یا چطوری داستانی رو بدید
‫راه خودتون رو پیدا میکنید.
‫فهمیدن قدرت نور پرازی در ‫Cape Fear
‫کار های Freddie رو به عنوان ‫یه کارگردان دیدم
‫ولی در در Tales of Hoffmann ‫هم اوپراتور دوربین بود
‫یه چند تا فیلم دیگا از ‫Powell،Pressburger
‫پس اون گروه اونا بیرون اومد ‫و باهاش آشنا شدم یه کمی
‫من اون شبی که اون جایزه ‫Academy Award for Glory رو برد اونجا بودم
‫و گفت که داره ‫دنبال کار میگرده.
‫و من به فکر کار کردن ‫روی این
‫فیلم Cape Fear افتادم، ‫که فیلمی بود
‫برنامه نداشتم که بسازمش، ‫و این فیلم یه تلاشی بود در جهت
‫گسترش یا غنی کردن ‫ژانری
‫یا اصطلاحا،اصلاح یه ژانری.
‫یادم نیست.
‫اما به هر صورت، ‫Freddie قبول کرد که انجامش بده
‫و Freddie یه ست از پنج تا ‫لنز داشت
‫که در فیلم Innocents ‫ازشون استفاده کرده بود
‫فکر در Sons and Lover ‫هم بود،مطمعن نیستم
‫ولی باید بوده باشه.
‫اما به هر صورت، ‫مطمعناً در Innocents بود
‫که یه فیلم خیلی زیبایی ‫از Jack Clayton
‫که کارگردانیش کرد ‫و بر اساس Trun of the Screw بود از
‫Henrry James و Deborah Kerr
‫که فوکوس خارق العاده ای ‫در حالت سیاه و سفید داشت
‫لنز آنامورفیک سیاه و سفید.
‫اما طول عمق فوکوس عجیبی ‫در تصویر داشت
‫و Deborah Kerr هست که ‫در راهرو های دوره ویکتوریا
‫خانه،راه میره،و اون
‫یه لباس مشکی پوشیده که ‫که بزرگ بود.
‫اما همه چیز فوکوس واضح ‫داشت.
‫و من ازش پرسیدم که ‫چطوری به این رسید
‫و اون گفت که F11 نما رو گرفته، ‫یعنی که
‫دریچه نور کوچیک ترین خودش بود.
‫که یعنی که باید ‫نور بیشتری میفرستاد.
‫و کاملا درکش نکردم تا ‫در Cape Fear
‫وقتی خواستم که بعضی ‫از صحنه ها
‫فوکوسشون روی کاراکتر ‫حتی بیشتر باشه
‫این شخصیت فوکوسش با اون یکی ‫باشه و اون.
‫و همیشه بهم میگفت که، ‫خب فکر میکنم که
‫چیزی رو که میخواید میتونم ‫بهتون بدم اگه بهم
‫کمی زمان بدی،که بهش هم میدادیم
‫و اون وقتی بود که ‫کاملا فهمیدم
‫تاثیر شدت نور رو
‫در فوکوس صفحه و فوکوس ‫تصویر
‫من تصور میکنم که Gregg Toland رو ‫در Best Years of Our Lives
‫یا Citizen Kane،همه اون ‫کار هایی که طول فوکوس عمیقی داشت
‫باید نوردهی خیره کننده ای ‫می داشته
‫اون شدت نوردهی، ‫اون تندیش
‫منظورم اینه که،معمولا دارید با کسی ‫حرف میزنید که(خودش)---
‫من از یه تجربه دیگه ‫حرف میزنم.
‫مشوق من برای ‫ساختن فیلم
‫سینمای مستقل ‫New York بود
‫Cassavetti و Shirley Clarke.
‫خیلی وقت ها تعدادی از اون آدم ها ‫که اون فیلم ها رو انجام دادن---
‫فکر میکنم که Baird Bryant ‫Cool World رو فیلم برداری کرد خیلی وقت ها
‫از نوری که بود استفاده میکردن.
‫که از روش فرانسوی ها ‫الهام گرفته بودن
‫اون جوری چیزا.
‫نور حاضر همیشه حاضر نیست، ‫یعنی
‫همیشه یه مقداریش دستی ‫یا اونجور چیزی بود
‫اما خیلی هاشون، ‫ابزار های سبک بودن
‫و من اهمیت نور رو ‫نمیفهمیدم
‫و قدرت شدت فوکوس.
‫و پس در Cape Fear ‫یه انقلابی بود
‫ساختن تصاویر قدرتمند
‫اون یه هوش خاصی ‫در تبدیل کردن تصاویر داشت
‫یه وقت هایی بود--
‫به عبارتی،نمای یه چشمی
‫بهتره بگم که ‫نمای دوتا چشم،شخصی که نگاه میکنه
‫نمای دوتا چشم هست، ‫مگر اینکه عوضش کنید.
‫یه جایی بود،یادمه خیلی بود که ‫این صحنه رو طراحی کردم
‫در پایان فیلم ‫در طوفان Cape Fear
‫همون خود Cape Fear ‫قایق ها میرفتن اینور اونور
‫قایق خانه ای ‫و اون جور چیزا.
‫اما قبل از شکستن قایل، ‫Nick Nolte
‫از پنچره به بیرون خیره شده
‫از بین پرده‌ی کرکرده ای ‫و به خانه قایقی که طوفان پرتش کرده نگاه میکنه
‫و زنش که Jessica Lange بازی کرده ‫از شخصیت Max Cady
‫رابرت دنیرو وحشت کرده
‫و من گفتم که ،اون اون بیرونه ‫داره از پنجره بیرون نگاه میکنه
‫اون پرده های کرکرده ای ‫جلوی چشماش بودن
‫و بارون داره میزنه به پنجره ‫و داره میبراه
‫و اون جور چیزا.
‫و صحنه ها رو ‫در لنز آنامورفیک و اون دوتا چشم گرفتیم
‫و به Freddie گفتم که ‫به نظر درست نمیاد
‫فقط دوتا چشمه که ‫از پنجره داره نگاه میکنه.
‫و اون گفت،یه چشم
‫من گفتم،منظورت چیه؟
‫گفت،فقط یه چشمو نشون میدیم
‫وقتی که اون کار رو کرد، ‫یه جنبه دیگه به خودش گرفت
‫و شبیه یه چیزی از اقیانوس به نظر میرسید
‫که اولش دقیقا نمیدونستید ‫که چیه
‫و بعد میفهمیدید ‫یه چشمه که جلوش همه قطره بارانه
‫سایه افتاده روش و نور ‫و اونجور چیزا
‫و یه معما ساخت از ‫درک اینکه چطوری
‫یه داستانی رو با تصاویر بگیم که
‫برای اون حال و هوا و تُون،عالی بود ‫و از نمای یک چشم
‫بیرون میومدیم.
‫ولی این اون چیزی بود که
‫برای من یه تجربه ‫یادگیری بود
‫و من خیلی هم اذیتش کردم
‫چونکه همش ازش میپرسیدم که ‫یه سری چیزای
‫رو در فیلم هاش چطوری گرفته.
‫و میگفت که باید بریم دیگه
‫چونکه اگه بهم چند دقیقه ‫وقت بدی
‫و اینقدر ازم سوال نکنی، ‫میتونم کارمو بکنم
‫ولی خیلی آروم و صبور بود.
‫و منو یاد داستانی میندازه--- ‫و من
‫خیلی وقته که برای همه ‫اینو تعریف میکنم.
‫اون اوپراتو دوربین در ‫یه حرکت شجاعانه
‫برای فیلم‌برداری یه ورژنی از ‫Moby Dick که John Huston در 1956 انجام داد بود،بود
‫و در اون فیلم،Freddie ‫اوپراتور دوربین بود
‫و یه جایی Huston ‫بهش گفت که
‫بره و یه چند تا نما از ‫وال های دریای شما بگیره.
‫و خب مشخصا فرستادش به قسمتی که ‫وال ها بودن
‫و باله هاشون میومدن بالا ‫و اونجور چیزا.
‫و میدونی دوربینش ‫ازین three-strip Technicor ها،خیلی بزرگه،بود
‫رفت اونجا،فیلمبرداری کرد، ‫برگشت به لندن
‫انداختنش روی صفحه نمایش.
‫و به Huston نگاه کرد، ‫و اون گفت خب
‫این یه نما از وال هست.
‫درسته.
‫بیان خیلی ضعیفی داشت.
‫و این شد درسی که ‫یاد گرفتم.
‫مثل همینه که بگی ‫خب،
‫میخوایم از این در فیلم بگیریم،
‫میخوایم از این ماشین فیلم بگیریم
‫خب،زاویش چیه؟
‫نوردهیش چطوره؟
‫درحال حرکته؟
‫درحال حرکت نیست؟
‫بعضی وقتا دیدم که ‫وقتی شروع میکنم
‫به کار روی یه تصویر ‫تلفنی برای مثال
‫راه های نامحدودی هست ‫تا انجامش بدید.
‫در مورد خط تلفن ثابت حرف میزنم.
‫راه های زیادی هست.
‫و با فکر زیادی نیاز داره که
‫و با فکر زیادری نیاز داره که
‫کار بر سر استفاده از ‫Insert میرسه
‫کار به پروژه های Bresson ‫در فیلم های هیچکاک و بقیه میرسه
‫اما با Freddie تجربه ‫جالبی بود
‫چونکه یه جورایی من رو ‫برد به پیش قدیمی کار ها
‫به بقیه کارگردان های عکاسی
‫که تا اون موقع باهاشون کار میکردم
‫نمیگم که کسی از ‫کس دیگه ای برتری داره
‫میگم که فقط متفاوته.